Çini’nin tarihçesi

 

          ÇİNİ NEDİR?

Kuvars, Kaolin ( arıkil),Kireç gibi doğada bulunan yedi farklı malzemenin karışımdan çamur olarak hazırlanır. Hazırlanan bu çamura şekil verildikten sonra çeşitli renk ve motiflerle süslenerek, dış yüzeyi sırlanıp fırında pişirilen seramik parçasına çini, çini yapma sanatına da çinicilik denir.

           ÇİNİ’NİN TARİHÇESİ

Çini süsleme sanatının tarihi geçmişi orta Asya ve doğu Türkistan toprakları üzerinde ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar ( 840 – 1212 )  dönemine ait yapılara kadar uzanmaktadır. Karahanlılardan sonra Büyük Selçuklu (1038 – 1194 ) ve özellikle Anadolu Selçuklu devletin( 1210 – 1271 )de çini süslemeleri çok yaygın olarak kervansaray, medrese, saray, türbe, cami gibi çok çeşitli mimari yapılar üzerinde büyük gelişme göstererek varlığını sürdürmüştür.

Anadolu Selçuklu mimarisinde mozaik çini tekniği kullanılmıştır. Bu teknikte mor, yeşil, lacivert ve firuze gibi renklerde hazırlanıp sırlanmış çinilerden istenilen şekilde kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getirilmek suretiyle hazırlanıyordu. Köşk ve saraylarda ise altıgen, yıldız, kare gibi geometrik levhalar kullanılmıştır. Dini yapılarda da geometrik yapıların yanında soyut bitkisel motifli dallara yer vermişlerdir. Ayrıca, Anadolu saraylarındaki çini süslemelerinde değişik pozisyonlarda av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonuna rastlamak mümkündür. Anadolu Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. Konya’daki mimari yapıları süsleyen çinilerden;

Alâeddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde bulunan çini süslemeleri, Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeleri, Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı en üst düzeyi gösteren ve mozaik çinilerin bilinçli bir biçimde yerleştirildiği Konya Karatay Medresesi (1251),Bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı Sahip Ata Camii ve Külliyesi (1258-1283),gibi mimari yapılar Konya’daki Selçuklu çini sanatının seçkin örneklerindendir.

Sivas’taki Gök Medrese (1272),  Ankara’daki Arslanhane Camii, Çay kasabasındaki Taş Medrese (1278), Tokat’taki Gök Medrese, Selçuklu mozaik çini sanatının 13.yy. sonuna doğru ulaştığı seviyeyi göstermesi bakımından önemli mimari eserlerdendir.

Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubat Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvari çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır.

Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubat -Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.

Selçuklu Devleti’nin dağılmasından sonra, çini sanatında Osmanlı devleti (1299–1922) ’nin kuruluşu ile yeni bir dönem başlamıştır. Beylikler döneminde çini’nin kullanımı, Selçuklulardaki kadar parlak değil ise de. Eşref oğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe, Aydın oğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii (1313),      Selçuk’taki İsa Bey Camii (1374) ,Karamanlı Beyliği’nin Konya ‘daki Has bey Darülhıffazı (1421) nın bu dönemin en önemli mozaik çini süslemelerine sahip mimari eserlerindendir.

Osmanlı döneminde mozaik çini tekniğinden vazgeçilerek, sır altı boya ve sır tekniği ön plana çıkarılmıştır. Ayrıca saray nakkaş hanesinde yeni motifler geliştirilmeye ve bunlardan yeni desenler üretilmeye başlanmıştır.     Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır.  Ayrıca, mevcut kullanılan renklere kırmızı Fıstık yeşili, beyaz, sarı, eflatun ve kahverenginin de ilave edilmesiyle kullanılan renk sayısı daha da artırılarak İznik çinileriyle yeni bir dönem yaşanmaya başlanmıştır
İlk Osmanlı dönemi İznik çinileri, Bursa Yeşil Cami ve türbesinde (1421), Bursa Muradiye Camii’nde (1426), Edirne Muradiye Camii (1433) ve Çinili Köşk’te (1472) görülebilmektedir. Bunlar genellikle mozaik veya sırlı boya tekniği ile üretilmiş çinilerdir. Bu dönem çinilerinde lacivert, mavi, turkuaz, siyah renkleri ağırlıktadır ve daha çok geometrik desenler kullanılmıştır  Osmanlı dönemi İznik çinileri, Bursa Yeşil Camii ve türbesinde (1421), Bursa Muradiye Camii’nde (1426), Edirne Muradiye Camii (1433) ve Çinili Köşk’te (1472)  görülmektedir. Bu dönem çinilerinde genellikle lacivert, mavi, türkuaz ve siyah renkler kullanılmıştır.     16 ncı yy.da İznik’te üretilen çinilerde kalite ve desen üretimi bakımından büyük gelişmeler kaydedilerek Türk çini sanatının en parlak dönemi yaşanmıştır.

Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin Rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve     kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli

altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.

Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.

15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boş alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. Şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür.

16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca  sıratlı  diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılan bu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir.

İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar

Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.

İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.

Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, İznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar

Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.

Çini sanatında,17.yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.

İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır.. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı İznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, şimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köşk (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır.

Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısından önemlidir..

17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekâna bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ibadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.

Bu dönemde İznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin İznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde

yeşil ,firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.

18. yüzyıl başlarında İznik çiniciliği son bulur Sadrazam Damat İbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunmuş ise de İstanbul Tekfur Sarayı’nda, İznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle İznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ancak bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur.    Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii’nin  (1750) yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.

Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmayla değişir. İznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir.

Ne hazindir ki, 17.yüzyılın başından itibaren duraklamaya sonra da gerilemeye yüz tutan Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl başında yeniden İznik ve Kütahya da Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir.

 

          ÇİNİ’NİN YAPILIŞI

          Çini üretimi yedi aşamada gerçekleştirilir.

    1. Çamur’un hazırlanması; Kuvars, Kaolin, Kireç, Kum gibi doğada bulunan takriben farklı malzemeden elde edilen karışım su ile karıştırılarak bu iş için hazırlanmış özel değirmenlerde Boza kıvamına gelene kadar öğütülür. Hazırlanan bu karışım, 2 gün kadar dinlenme havuzunda bekletilerek suyunun bir kısmını kaybetmesi sağlanır. Boza kıvamından boya kıvamına gelen çamur özel preslerden geçirilerek, içindeki su %80 oranında alınır. Tamamen katılaşan bu çamur vakum preslerden geçirilerek içindeki hava kabarcıkları da alındıktan sonra nem kaybını önleyecek torbalara konarak işlenmek üzere uygun ortamlarda depolanır.

    2. Şekil verme ( mamul yapımı); Yapılacak mamulün büyüklüğüne göre parçalara  ayrılması ve rahatça işlenebilmesi için yoğrulması gerekmektedir. Bu işleme Kündeleme denir. Kündecinin Çamur parçalarını istenilen boyutlarda hazırlaması oldukça önemlidir.   Parçaların istenilen miktarda olmaması çamuru işleyen açısından handikaplar oluşturur.

Ürünün boyutlarında değişimlere neden olur. Yapılan ürünün standart hep aynı boyutlarda olması işleyenin maharetinin yanında Kündecinin de mamule uygun yeterli miktarda ayırdığı çamur miktarına da bağlıdır.  Kündecinin hazırladığı çamur parçaları torna üzerine monte edilen alçı kalıplar üzerine konularak, ustanın maharetli elleriyle şekillendirilir. Her bir mamul için ayrı kalıp kullanılır. Mamul kuruyuncaya kadar kalıbın üzerinde kalır. Kuruma işlemi hava sirkülasyonu olmayan bir odada yavaş yavaş  2 gün süre ile yapılmalıdır. Aksi takdirde mamulde çatlamalar olur.

    3. Astarlama; Şekillendirilen mamullerin daha parlak ve beyaz görünmesi ve üzerindeki pürüzlerin, gözeneklerin giderilmesi için üzerine bir çeşit çamur olan astar fırça ile tatbik edilir. Astarlama işlemi homojen olarak mamulün bütün yüzeyini saracak şekilde eşit miktarda tatbik edilir. Aksi takdirde mamulün dalgalı bir görüntüsü olur. Güzelliği bozulur.

 4. Bisküvi hazırlama; Bütün bu aşamalardan sonra mamul 1100 C derecede odunlu Elektrikli veya gazlı

fırınlarda pişirilir ve bisküvi adını alır. Bisküvi pişirimi 24 saat sürer. Fırın 10 saat’de 1100 C dereceye ulaşır. 14 saat’de fırının soğuması sürer. Fırınlama esnasında mamul’ün çatlaması, kırılması gibi problemlerle karşılaşılması mümkündür. Fırınlama işlemi bittikten sonra mamul’ün ele alınıp bir taş veya metal parçasıyla vurularak görünen veya gizli çatlaklı olanları ayrılıp imha edilir. Sağlam olan mamuller artık dekorlanmaya hazır hale gelmiştir.

    5. İşleme; Bisküvi Fırınlaması tamamlanan parçaların yüzeyindeki pürüzler ince zımpara ile temizlenerek

desenlemeye hazır hale getirilir. Çini üzerine uygulaması yapılacak desen önce kâğıt üzerine çizilerek, hazırlanan desen hatları küçük iğne ile delinir. Bu şekilde oluşturulan desen şablonu çini üzerine kaplanarak kömür tozu sürülmek suretiyle kâğıttaki desen hatlarının çini üzerine geçmesi sağlanır. Bu aşamadan sonra desen hatlarına metal oksit esaslı siyah çini boyası ile kontur çekilerek desen içleri istenilen renklerle doldurulur.

    6. Sırlama; Çinicilikte kullanılan sır’ın ana maddesi, kuvars (kum),cam, buğday unu ve sudur. Bu maddeler bir araya getirilip öğütüldükten sonra eritilerek, içine kurşun katılmasıyla saydam, çeşitli maden oksitleri katılmasıyla renkli sır elde edilir Çini parçaların üzeri daldırma, püskürtme, akıtma gibi çeşitli yöntemlerle sır ile kaplandıktan sonra fırınlamaya hazır hale getirilir.

    7. Fırınlama; Sırlama işlemi tamamlanan çini parçalar fırın raflarına birbirlerine değmeyecek şekilde lyerleştirilir. Fırın kademeli olarak 870 C dereceye kadar ısıtılarak sır’ın tamamen eriyip çini parçaların dış

yüzeyine yapışması sağlanır. Fırının soğutma işlemi de kademeli olarak yapılmak suretiyle, çini parçalarda ani soğumadan kaynaklanan çatlama, çarpılma, eğilme gibi olumsuzluklar önlenir.  Boyama işlemi tamamlanıp sırlanmış mat, soluk görünüme sahip olan çini parçaların desen renkleri fırınlama işleminden sonra belirgin hale geldiğinden bu durumu çini üreticileri “Ateşte açan çiçekler” şeklinde sloganlaştırmışlardır.

KAYNAKCA; (1) Kütahya da halen üretim yapan çini atölyelerinde yapılan inceleme sonuçları ile

                              (2) Prof.Dr. Şerare Yetkin’in Çini tarihi araştırmalarından faydalanılmıştır

Suluboya Çalışmaları

Nurhayat KESKİNKILIÇ’ın Suluboya çalışmaları

Devam »

Ebru Sanatı Çalışmaları

Nurhayat KESKİNKILIÇ’ın Ebru sanatı  çalışmaları

Devam »

Tuval-Çini Üzeri Desen Çalışmaları

Eserler, güzel sanatlarla ilgili ;

Tarihi kültürel zenginliklerin günümüze taşınması, çeşitli imkansızlıklar nedeniyle aslına uygun şekilde restore edilemeyen eserlere ait desenlerin orijinal şeklinin devamının sağlanması,

Güzel sanatların, geliştirilerek yaygınlaştırılması,uygulama alanlarının artırılması, sevilerek nesilden nesile yaşatılması, saray türbe ve camilerden yaşam alanlarına taşınması maksadıyla hazırlanmıştır.

Hazırlanan eserlerin üzeri koruyucu ile kaplanarak, çevre şartlarına karşı korunması sağlanmıştır.

Devam »

Powered by Cavit ERDOĞMUŞ